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30 SEGURITECNIA Marzo 2014 Protección del PatrimonioHistórico el que la arquitectura y la ingeniería no eran un fin en sí mismas, sino un re- curso que alentaba un proyecto mu- seístico abierto a tendencias de futuro. Un espacio suficientemente versátil que pudiera acoger cualquiermanifestación artística, incluso aquellas que estaban todavía por emerger. La propuesta de usos empezaba a redibujar las arquitec- turas. Esa simbiosis afloró enuna nueva visión de cómo debía ser un museo desdeel puntodevista formal. Contenedores, contenidos y profesio- nales debían ser permeables, no sólo a cualquier expresión creativa, sino tam- bién ser capaces de crear los espacios más adecuadospara las nuevas deman- das de los públicos, más enfocados en las experiencias que en la mera con- templación. Los públicos empezaban ya a prefigurarse como agentes activos de cambio y transformación de las ins- tituciones. Actualmente, en un mismo centro convergen, junto a profesionales de di- ferentes disciplinas, los fondos y la co- lección permanente, exposiciones tem- porales, programasde impactodiverso, nuevos usos de las dependencias vin- culados a las actividades directas o a la consecución de financiación, además de la dimensión on-line . Los museos funcionan como un sistema complejo, en el que se desarrollan programas de servicios y actividades que son los in- dicadores de su vitalidad y factor de su viabilidad. Enmuchos casos, son además un re- ferente de la ciudad o de su territorio. No sólo suelen formar parte del skyline M ucho ha cambiado la visión de lo que debía ser unmu- seo desde que Benjamin Ives Gilman, secretario durante 30 años del Boston Museum of Fine Arts, escri- biera su particular manifesto Museum Ideals of Purpose andMethod (1918). El argumento fundamental que defendía Gilman era que un museo de arte de- bía ser, en esencia, un templo. Que las obras de arte no necesitaban más na- rrativas, ni contextualizaciones ni ex- plicaciones que ellas mismas. Es decir, abogaba por el goce de la contempla- ciónestética per se. Si no atendiésemos al contexto cultu- ral, productivo y educativode la ciudad de Boston a principios de siglo XX, un posicionamiento de este tipo parecería defender que la sensibilidad artística, la atracción por el arte, fuese una capaci- dad innata. Sin tener que hacer gran alarde de imaginación, podemos intuir cuál podría ser el programade seguridaddeunmu- seo de estas características –quizás sería más apropiadohablarde la secuenciade medidas de seguridad–. No cabe duda de que los parámetros de una determi- nada “gestiónmuseística” derivan en un modelode seguridadafín. Este arquetipomuseístico, de espacio sagrado sólo apto para iniciados, em- pezó a entrar en crisis en los años se- tenta, esencialmenteenel contexto cul- tural de lasgrandesurbesoccidentales. Proyectos como el Centro Georges Pompidou , en París, ayudaron a derruir determinadas estructuras mentales y a superar algunos de los viejos determi- nismos culturales. Los impulsores del Centro George Pompidou plantearon un proyecto en CarmenAlbaSiles / DirectoradeAmalteaCultura Haciaunnuevoparadigmaprofesional El SistemadeGestiónde laProteccióndel PatrimonioCultural “Entreelestímuloy la respuestaestánuestramayor fuerza: la libertad interiordeelegir” ViktorFrankl